9:50 Qualquer sofá

“Pensar em quando não resta mais vida”. Esta era a ordem escrita no sofá de número sete na escura sala de espera da Casa das Caldeiras. Baldes vermelhos com lâmpadas dentro serviam para iluminar os muitos outros sofás, também numerados e com outras orientações escritas.
Sim, logo na sala de espera toda a problemática estava colocada. A iluminação que aludia a reformas urbanas combinada aos sofás traduzia o tão contemporâneo – mas já bastante batido – tema do homem inserido em um coletivo cuja velocidade e necessidade de mercado esmagam a sua individualidade, levando a um esvaziamento do cotidiano.
Contudo, a Companhia Opovoempé soube abordar o assunto de uma maneira bastante simples e singular no espetáculo 9:50 qualquer sofá. Criado em 2005, dirigido por Cristiane Zuan Esteves e composto por Ana Luiza Leão, Graziela Mantoanelli, Manuela Afonso e Paula Possani, o grupo vem desenvolvendo pesquisas na área de intervenções urbanas com base na fisicalidade e no trabalho do ator/criador.
9:50 qualquer sofá “é um poema teatral coreográfico”, definem as próprias atrizes. O texto foi criado pela diretora visitando fatos reais, muitas vezes notícias de jornais de acontecimentos absurdos.
“É por ali”, “Não, é por aqui”, diziam as atrizes na primeira cena, em que surgiam carregando um sofá no alto da cabeça. Talvez esta seja a principal questão do homem atual: para onde ir? No século 21, a difusão da informação e a tecnologia somadas ao grande avanço científico nos proporcionam a constante sensação de saturamento, que muitas vezes vêm acompanhada de um vazio existencial. Além disto, o sofá ao alto também manifesta o eu fora do alcance, já que partimos do sofá como representativo da individualidade.
Somos levados então para uma sala cujo único cenário é um sofá, que, durante a peça toda, é dividido e revezado entre as atrizes. O objeto comum, escolhido para narrar várias histórias absurdas de desconhecidos, pode nos sugerir outras conclusões. A individualidade, neste caso, encontra-se tão esmagada e perdida, que um mesmo meio representativo pode dar conta dos inúmeros personagens apresentados na história. “Um dia qualquer (...) um homem qualquer (...) na sua casa qualquer (...)” é a maneira que uma das atrizes inicia a narração da sua primeira história.
Os figurinos utilizados em cena não mudam. São peças comuns de roupas cotidianas de perfis variados. Luvas e botas de um trabalhador, casacos e chinelos de uma dona de casa, vestido e salto da mulher urbana e, por fim, chapéu e sapato do homem rudimentar. Temos assim representada uma parcela considerável da sociedade. Logo todos estamos sofrendo do mesmo mal, independentemente da classe. As roupas não determinam narrações masculinas ou femininas. As atrizes interpretam histórias de ambos os gêneros.
Constantemente, as histórias são interrompidas, as atrizes nos olham nos olhos e suplicam: “Respira”. Ora, se não respiramos é porque estamos mortos. Provavelmente este é o momento da peça em que as atrizes vão mais além em seus questionamentos. Sugerir a uma platéia que está morta é fazer caírem por terra todas as suposições criadas. O retorno à ordem “respira” por várias vezes no espetáculo coloca uma discussão metateatral, já que sempre que começamos a nos envolver com as narrações somos instigados pela ordem a interromper a atenção ao espetáculo, voltarmos para nós mesmos e nos olharmos diante daquilo. Ou seja, nos posicionarmos.
A última história é a de uma pessoa que, após se acidentar, se questiona “Eu estou morta?”. Contudo, um olhar de fora a alerta “Não, você está viva”. As outras atrizes respondem invertendo o lugar da interrogação. Desta maneira, ao final, temos as quatro atrizes dividindo o mesmo sofá, se olhando e questionando-se em um jogral: “Você está morta?”, “Não, eu estou viva”, “Você está viva?”, “Eu dizia, eu estou viva”, “Não, você está morta”, em um crescente de variações.
Inevitavelmente, este fim nos leva para a grande questão inicial: Diante disto, em que não sabemos nem sentimos sequer se estamos vivos, para onde vamos?
Este é o mérito da montagem 9:50 qualquer sofá. Apesar da falta de um pouco mais de técnica no chamado “poema teatral coreográfico”, a simplicidade e ao mesmo tempo profunda reflexão no fazer teatral, e uma transparente solidez sobre o tema de que se fala, nos proporcionam um certo alívio diante deste teatro vazio e mal pensado, tão vendido e visitado na metrópole paulistana.

A dama e os vagabundos

É com grande lentidão que a Boa Companhia consegue dizer a que veio no espetáculo “A dama e os vagabundos”. Uma sutil contradição, já que a primeira fala do espetáculo é o famoso texto de Nelson Rodrigues que atribui a verdadeira vocação dramática ao canastrão. E “quanto mais límpido, líquido e ululante melhor”, adverte Nelson. Não é o que acontece. As regras do jogo demoram a clarear e na maior parte das vezes se confundem. Explico.
O tema da peça é o relacionamento amoroso entre o homem e a mulher. Dividido em cenas, a maioria das abordagens do espetáculo, trata do masculino que sofre pelo amor não correspondido por parte da amada. Nesta narrativa são utilizados preponderantemente o sarcasmo e, principalmente, os clichês.
Para continuarmos, é preciso um aparte sobre eles. O clichê configura-se basicamente em dois âmbitos: expressões clichês ou situações, que baseadas em emoções óbvias, convergem para o chavão. Dramaturgicamente, o uso de ambos os recursos, quando desgastados, passam a transcender o seu sentido isolado servindo a uma metáfora maior e mais potente.
O espetáculo não consegue alcançar este ponto. Muitas vezes o tema “amor clichê” é confundido com a interpretação clichê dos atores, culminando no erro de ser clichê para falar do clichê. É neste sentido que as regras do jogo se confundem. Perde-se o limiar entre o que se fala e como se fala.
Além deste aspecto, a peça apresenta um outro componente na estrutura narrativa. As cenas são entrecortadas por elocuções de poemas mais profundos e sensíveis. Sim, os poemas são geniais, bem como os atores. A falta de definição citada anteriormente, porém, faz com que estes momentos líricos percam a sua verossimilhança pela contaminação do clichê e do canastrão.
A cena que chega mais perto de ser bem sucedida é fatalmente prejudicada por estes fatores. Mais próximos à platéia, três homens com seus paletós pretos estão sentados na situação de quem foi abandonado por quem amava. Ao fundo, um dos atores trajando as mesmas roupas toca no violão a canção “Crying”, de Roy Orbison. Esta circunstância ocupa um lugar comum para todos nós, logo é um clichê. O ator que canta a canção está arrebatadoramente preenchido de imagens. Está condensado em seus sentimentos e centrado, na verdade, na emoção motriz da cena, traduzindo o que os sessenta minutos de espetáculo tentam abordar. Este quadro consegue falar do clichê sem o ser.
Mas daí vem a confusão. Os atores na cadeira começam a chorar o choro do canastrão. Ao fundo, a dama clichê; em seu vestido vermelho clichê; com seu óculos escuro também clichê – e por que não com seu lenço preto clichê sobre a cabeça? – limpa suas lágrimas e não nos deixa crer no homem sofrido apaixonado que canta a sua canção.
Resumidamente, o espetáculo acaba por cair em sua própria armadilha. Nós, que torcíamos tanto, mais pelos vagabundos do que pela dama, acabamos saindo frustados por uma falha de direção não solucionada. E as risadas arrancadas do público nada mais são do que reflexo de um tratamento superficial e light da temática.
É evidente que “A dama e os Vagabundos”, sendo um espetáculo de uma companhia que completa quinze anos, não é um festival de erros. E agora que já demos a notícia ruim, podemos dar a boa.
É um prazer incomensurável ver em cena atores que estão juntos há quinze anos com uma sintonia impecável. No século dos flash mobs (multidões instantâneas), dos grupos express, do teatro que varia conforme a bolsa de valores, existem ainda aqueles que acreditam que a pesquisa e o trabalho a longo prazo são inegavelmente as bases para uma construção coerente, justa e necessária para o teatro brasileiro. Consequentemente, a atuação do atores e o trabalho dramaturgico, apresentam-se sólidos e aprofundados em suas propostas.
Enfim, assistir A Boa Companhia é um exercício compensatório. Afinal aprender nunca é demais.

Febre

“Nada sinto, sinto muito”. Antes mesmo de qualquer espectador chegar a esta conclusão nos corredores do GAG (Grupo de Arte Global) a própria personagem em cena já profetizava a síntese do espetáculo. Não por acaso a peça tem nome de doença, mas por algum motivo estranho a troupe tem nome de remédio tarja preta. Dramax* não nos remedia da atual crise do teatro paulistano. Muito pelo contrário, diagnostica o quanto estamos distantes de superar este estado debilitado na produção artística.

Febre, escrita e dirigida por Marcos Azevedo, propõe um questionamento sobre a vida sócio-cultural contemporânea, pelo prisma da burguesia – ao mesmo tempo em que narra a saga de emancipação de uma jovem que se rebela contra a família. Para isto, a fábula de Alice no País das Maravilhas é usada como pano de fundo. Diana, a personagem principal, perde-se por entre seus delírios. Tudo acontece neste lugar interior, onde a memória e a imaginação se confundem. No trajeto, garota se conflita com seus temores e sonhos.

A tentativa de concretizar este ambiente preponderantemente psicológico e aparentemente anárquico culminou em uma construção cênica com problemas semiológicos. E isto nada tem a ver com a hermenêutica, ou seja, com a significação que a obra estabelece com o mundo. Mas sim com seu sentido interior. O estado febril onde tudo é possível, fez das escolhas dos atores e do diretor acriteradas.

Para compor o campo imagético de Diana foram usadas diversos recursos. Imagens projetadas nas paredes, vozes em off (gravações), figurinos deteriorados, objetos incompletos. Entretanto, em cena, encontravam- se sete atores com um comportamento aquém do cotidiano. Pareciam estar na sala se suas casas.Toda a parafernália cenográfica foi abaixo logo nas primeiras emissões de fala. Falas estas que não cabiam na boca dos atores. Além de não articularem as palavras tudo lhes vinha exteriormente. Nenhum deles integrava o delírio. Simplesmente o representavam no pior sentido da palavra. Resumindo, no espetáculo de nome Febre não vemos nenhum ator suar, nem se quer transpirar, mesmo a peça tendo quase duas horas de duração.

Não era preciso nenhum grande recurso tecnológico para dizer algo se o elenco o fizesse. Somos obrigados a assistir uma tentativa infeliz de esconder trabalhos ineficientes de atuação atrás do que o diretor deva supor como uma grande idéia. Certamente uma vaidade execrável.

Eis então a febre do teatro atual. Pessoas querendo vender suas idéias geniais a qualquer preço. Mesmo que custe depor contra a arte. Mesmo que seja um desincentivo à cultura. Mesmo que nos seja apresentado um espetáculo que dê vontade de não voltar mais ao teatro.

Balada de um Palhaço

A peça foi escolhida por dois motivos: por ter sido escrita por Plínio Marcos e por ser apresentada no Teatro Fábrica. Confesso que nunca havia visto uma peça de Plínio e nem ido ao Fábrica. Ambos desejos antigos.
A escolha da peça pelo teatro em que é encenada costuma determinar bastante as escolhas. Pode soar preconceituoso, mas é a verdade. Há pessoas que só gostam de comédias, de irem bem vestidas a grandes teatros, de verem as celebridades do elenco, há outras pessoas que preferem lugares menores, uma praça Roosevelt e uma cervejinha depois.
O Teatro Fábrica existe há poucos anos (falar um pouco da história dele? Eu não sei, se soubesse gostaria de falar) e tem uma cara simples, de que recebe novos talentos e de que podem ser vistas peças de caráter experimental. Com essa expectativa, fui assistir a “Balada de um palhaço”.
A montagem era simples, sem excessos, apenas dois atores em cena e um cenário precário. Baixas condições orçamentárias ou proposital? Talvez uma mistura dos dois, mas seja qual for a resposta, o cenário se encaixou com a proposta da peça, dando o ar de decadência expresso nas falas: um palhaço extremamente preocupado com o dinheiro e outro chateado com a mesmice de seus números. A montagem foi feita de forma criativa com os poucos objetos disponíveis ou economicamente acessíveis. A iluminação era interessante, uma luz vinda do alto posicionada bem no centro do palco, formando um círculo no chão, fazendo parecer um picadeiro. Dessa forma, talvez o posicionamento da platéia na forma de arena teria sido mais interessante, dando uma sensação mais completa de se estar num circo.
O texto, na verdade, é o melhor da peça. As idéias de Plínio marcos realmente mexem com as pessoas, especialmente nesse mundo em que o dinheiro se mostra tão importante e nesse país em que ele faz falta e em que é difícil ser artista e até se trabalhar com o que realmente se gosta. Não são apenas os artistas que encontram dificuldades financeiras em sua profissão, há muitas outras pessoas que simplesmente não têm escolha, as necessidades físicas vêm antes dos sonhos. Por isso se é caixa de supermercado, empregada doméstica, cobrador de ônibus ou trabalhador de construção civil, entre muitos outros empregos em que se trabalha bastante e se ganha pouco. Não que as pessoas não possam ser felizes dessa forma, algum prazer a vida traz, mas a idéia de poder fazer o que realmente se gosta e conseguir se sustentar com isso é um ideal restrito às camadas mais altas da sociedade.
Plínio Marcos expõe esse dilema: “Quero fazer arte, quero trazer algo às pessoas com minha arte, quero provocar transformações”, parece ser a essência do palhaço Bobo Plin (nome que parece uma auto-ironia do dramaturgo), enquanto Menelão, mais prático e, por que não, mais adaptado à sociedade, parece sempre dizer “É mais fácil continuar com as piadas prontas e já ensaiadas e que sabidamente agradam. Assim, garantimos nosso pão de cada dia!”. Ainda, é interessante pensar na incoerência entre o discurso de Menelão e sua posição de palhaço, que deveria expor o ridículo da sociedade e funcionar como crítica e não amenizar os ânimos. E a história caminha com os dois palhaços brigando sempre, um tentando convencer o outro, sempre irredutíveis, afinal ambos têm razão. Mas eles conseguem entrar em acordo e Menelão autoriza Bobo Plin a fazer uma apresentação sem qualquer preparo, será tudo na improvisação, se não fizer sucesso, voltam à boa e velha fórmula. A platéia está enchendo e Bobo Plin começa a ficar nervoso, assim como Menelão, cada um por seus próprios motivos.
A apresentação foi um sucesso! Menelão fica radiante com o dinheiro que irá ganhar, enquanto Bobo Plin está cabisbaixo, mesmo tendo sido mais engraçado que de costume. O que há? Bobo Plin não conseguiu inovar, não sentiu que a platéia queria, a “platéia não tinha rosto”, as pessoas eram vazias e tomadas pela rotina, elas queriam as piadas prontas! É para isso que elas pagam! De que adianta fazer arte se ninguém a quer? Como provocar transformações se as pessoas não estão abertas a isso? E como isso faz sentido para o teatro hoje! Há peças tão ruins sendo feitas, histórias boas, mas com encenações óbvias ou histórias ruins e grandes produções, enfim, há pessoas que parecem não se esforçar para fazer bom teatro, mas o público também não exige nada melhor. Tudo está bom, quanto mais fácil, melhor; quanto menos se precisar pensar, melhor. Já virou costume levantar-se ao final de toda e qualquer peça e fazer chover aplausos incessantes sobre os atores. Essas atitudes já se banalizaram, é esperado que sempre se faça isso, então, toda e qualquer peça é sempre excelente para o público.
Ao final da “Balada”, todos se levantaram e bateram palmas. Pontos positivos e pontos negativos, não há como negar, mas palmas pelo esforço dos atores, pela montagem simples e sincera, em respeito ao trabalho desses novos artistas tentando entrar num mercado difícil e começando nesse pequeno Teatro Fábrica. E o dilema de Plínio permanece para o futuro de todos lá presentes, dentro e fora do palco.

Três Estações

Foi bonito de se ver. Eram três meninas vestidas de branco, habitando um quadrado branco, com 3 cadeiras brancas, uma mesinha branca e uma porta branca. Fora do quadrado, havia um homem de preto com uma mala, que lia um jornal em japonês.
No começo, parecia surreal aquelas garotas de vestidos quase de noiva posando com seus leques negros e o homem a ler sobre o tempo. Uma das garotas corria sempre à porta, abrindo-a e fitando desesperadamente o nada, enquanto as outras tentavam arranca-la de lá. E o homem lendo sobre o tempo.
Com o desenrolar da peça, percebe-se que há uma história sendo contada. É a espera que nos está sendo mostrada. Uma garota espera, para sempre, seu amado. E ponto. Simples assim, preenchendo uma hora de espetáculo.
É essa exatamente a idéia: retratar o tempo da espera. Para isso, a Cia. de Ensaio recorreu a uma peça tradicional do teatro nô japonês: “Hanjo”, de Zeami e sua releitura feita pelo escritor contemporâneo Yukio Mishima. A percepção oriental da vida e do tempo pareceram adequadas para conceber a espera (o que, para mim, faz muito sentido, principalmente ao pensar em filmes japoneses e coreanos), quase oposta a nossa mania ocidental de correr e produzir, afinal “time is money”!
Em dado momento, as três meninas começam também a ler um jornal. Elas lêem sobre uma garota que tem intrigado os moradores da região, ela tem a maquiagem carregada e sempre que um trem chega, ela aparece à porta de sua casa, segurando um leque. Fica lá até a última pessoa descer do trem. Pessoas tentaram aborda-la, mas ela não fala mais. As meninas oscilam entre a alegria e a tristeza ao se enxergarem naquela reportagem e perceberem sua situação.
Elas brigavam entre si e se consolavam, demonstrando todos os acontecimentos interiores de uma pessoa: o que quer fazer, mas não pode faze-lo, a dor sentida quando se deu conta de que já era outono e “ele disse que voltaria antes do outono!” e as demais correndo a consolá-la, porque são a mesma pessoa, compartilhando a mesma dor. Do lado de fora, pode não estar acontecendo nada, mas a vida interior não pára. Podemos perceber a nós mesmos exatamente nos momentos de espera, em que ainda vamos “fazer” algo, enquanto isso, podemos “ser” um pouco.
Esteticamente, a peça era linda. Cenário, figurino, maquiagem, movimentos, disposições dos corpos. Eles conseguiram dialogar com símbolos orientais (como o leque e a maquiagem branca) sem imita-los ou deixa-los óbvios, fizeram-no de maneira muito sutil. As roupas das meninas eram feitas de uma grande saia de tule e um tecido transparente sobrepondo-se a outro opaco fazendo a blusa, tudo branco, parecendo vestidos de noiva. Só a roupa do homem deixou a desejar, uma vez que todo o seu “cenário” era ele, sua mala e o jornal. Talvez ele estivesse “normal demais”, com um terno preto e uma mala preta com cara antiga.
A concepção da peça foi muito interessante, apesar das cores clichê branco com detalhes em vermelho e o preto, elas foram bem usadas. A peça talvez tenha sido um pouco rápida, no sentido de que não foi parada ou arrastada, pelo menos eu não a senti assim. Sempre havia algo acontecendo, mesmo que não houvesse muito o que contar. Talvez devesse haver silêncios maiores, momentos de “nada a fazer” mais longos, exatamente para causar um desespero em nós, a platéia ocupada que, ao final, já deve sair correndo para seu próximo compromisso. Saí correndo, de fato (nem fiquei para o coquetel para comemorar a estréia!), mas saí feliz de ter visto uma peça que exigiu algo de mim e me pôs a pensar.

Holocausto

“Não há nada que toque menos uma obra de arte do que palavras de crítica: elas não passam de mal-entendidos mais ou menos afortunados. As coisas em geral não são tão fáceis de apreender e dizer como normalmente nos querem levar a acreditar; a maioria dos acontecimentos é indizível, realiza-se em um espaço que nunca uma palavra penetrou, e mais indizíveis do que os acontecimentos são as obras de arte, existências misteriosas, cuja vida perdura ao lado da nossa, que passa.”
Rainer Maria Rilke


“Holocausto” é a primeira e corajosa empreitada de uma jovem companhia que merece um tempo, um tempo de reflexão e um tempo de maturação. A coragem não é uma virtude que se tem, mas que se aplica. Ela envolve fazer algo, não é algo que se possua, mas um agir. Podemos ser corajosos hoje e covardes amanhã. Por isso devemos apoiar a coragem e quem sabe participar dela um dia.
Corajosa é o que se pode dizer sobre a Cia. dos Outros, que se debruçou sobre uma forma de representar que ainda não é fácil de organizar em discurso ou em crítica. Dança-teatro ou teatro-dança são categorias híbridas, formas de ajudar a entender criações que transitam em mais de um universo. O maior risco desse tipo de categorização é que se pode sofrer a analise dos dois universos ao mesmo tempo, um grande risco que deve ser corrido, mas nem sempre pode ser vencido.
A exploração do espaço-tempo é o que pode unir esses dois universos tão próximos e tão distantes – dança e teatro – meio-irmãos, separados após nascerem juntos e que se reencontram após longas jornadas de peripécias, cada qual com histórias para contar e surpresas a desvendar um do outro.
A dança figura hoje entre as artes temporais – teatro, dança, performance – que mais se destaca. Num mundo que se quer globalizado, ela pode atravessar fronteiras que nem sempre as outras podem. Ela dramaturgiza o espaço. Conversa com ele e constrói relações com ele. A dramaturgia da dança se inscreve no tempo, no espaço, mas principalmente nos corpos. Neles é que fica mais visível a diferença de tratamento de um trabalho. Os principais criadores dessa arte mestiça que hoje é a dança-teatro transitam entre esses universos com corpos híbridos e ricos de histórias.
Temos que nos debruçar mais um pouco sobre essas questões que não são simples por se tratarem da mais simples e ao mesmo tempo mais complexa mídia: o corpo. E aqui todo o cuidado é pouco, não podemos dar sentenças sem faltar com algo ou alguém. Porque Rilke nos orienta e nos despista. Porque é verdade que nada podemos falar sobre o indizível nem por isso devemos calar.
Dramaturgizar o espaço, o tempo ou os corpos significa escrever sentido neles. Colocar sentido de orientação nesses elementos. A dramaturgia do corpo seria então como esse corpo escreve, cria movimentos, formas, signos. Como ele escreve e porque escreve dessa forma. O mesmo ocorre com o espaço e o tempo. Escrever significa dar sentido, organizar. Não se pode exigir dramaturgia de crianças, ou antes, só se pode exigir uma dramaturgia infantil delas.
E crianças são ótimas dramaturgas, elas criam sentido no sem sentido, fazem de montes de areia, desertos e de pedaços de pano, fantasmas. Mas como o próprio nome diz são infantis. São ricas dramaturgias e sabemos que é no, ou sobre, o universo infantil que muitas das grandes criações se debruçaram, vide Lewis Carrol, Montero Lobato ou Guimarães Rosa. Ainda assim não parece ser sobre o universo infantil que versa Holocausto embora seja ainda bastante imatura a forma como dramaturgizam todos os elementos da cena.
É possível adentrar no universo que o espetáculo nos propõe. Eles começam nos dando uma chave que ajuda a entender onde eles gostariam de chegar. “Holocausto” é a designação dada ao extermínio sistemático e generalizado sobre uma etnia específica em um determinado momento histórico. Esse é o paralelismo que nos querem dar. Que há uma geração vivendo em holocausto. Uma geração de homens e mulheres sistemática e generalizadamente exterminada.
Independente de concordar ou não com isso temos uma chave de interpretar a dramaturgia que eles nos propõe. Não é um argumento facilmente digerível e colocar isso no tempo, espaço e principalmente nos corpos é tarefa que requer tempo e dedicação. Temos que lembrar que apenas hoje os espetáculos de Butô, que tem tema próximo, estão alcançando uma aceitação mais fácil. Ainda assim às custas de se adaptar e depois de anos de aprendizagem e de intensa preparação corporal. Não é isso que vemos, mas os vemos tentar e isso é um ótimo sinal.
A maturidade vem com o tempo e o tempo é generoso nesse aspecto, ele tem muito de si e muito de si para dar. Podemos esperar então que a Cia. do Outros tenha muito dele e bastante paciência para aprender com suas próprias experiências e quem sabe criar sentido para aquilo que ainda não tem.
Seria faltar com a verdade que nada chama a atenção; algo chama a atenção nesse espetáculo, e “ao circular pela superfície, o olhar tende a voltar sempre para elementos preferenciais” (Vilém Flusser) e sou forçado a vê-la sempre. O que faz e como faz. O que olha e como olha e seus cabelos soltos a saracutear pelo espaço. Em como desliza os pés pelo chão e como sorri e caminha e pareceria tolo, ou infantil não me fosse assim permitido. Quando não se guia o olhar o olhar se guia. A regra para a informação é que só a diferença informa E ela informa. Dos três interpretes Carolina Bianchi chama a atenção, provavelmente sem intenção, como uma luz que não se pode pedir que brilhe menos e que se espera que não brilhe menos, ainda assim ofusca.
Será preciso coragem para admitir as faltas, sempre é preciso. Mas se forem corajosos em admitir o que lhes falta estarão sendo tão corajosos como foram quando se propuseram suas jornadas. E aplausos devem ser dados, não para o que se apresenta, ainda muito imaturo, mas para encorajar e participar de um futuro, que se espera seja em breve, mas ainda por vir.

Caminhos

Aconchegar. Chegar e ser recebido. Tiram-se os sapatos para adentrar o espaço da cena – ou então, para aqueles que temem um inconveniente furinho na meia, um pé mal cuidado, ou para os preguiçosos em desamarrar cadarços, empresta-se uma proteção para os mesmos. Um carpete fofinho recebe nossos pés. O grupo de jovens atores que agora concluem o seu processo dentro do Núcleo SESI nos aguarda dispostos pelo espaço. Cumprimentam-nos – até com abraço e beijinho caso sejam velhos conhecidos – revelando a atmosfera informal que se propõe ao que está por vir.
Sentados em pufes ou almofadas espalhados pelo espaço, somos então convidados a acompanhar caminhos trilhados por mentes jovens que lá estão para indagar. Se indagarem. Num jogo livre em movimentação, porém amarrado a uma linha dramatúrgica pré-estabelecida de raciocínio, os atores traçam caminhos que entremeiam lembranças de uma infância a pouco abandonada, questionamentos existencialistas, preocupações com relação ao porvir. Embora se assumam como frutos de uma geração que não viveu a revolução, a trilha sonora encabeçada por Caetano não deixa de apontar um quê saudosista, uma nostalgia do que não se viveu. Ou, pelo menos, o sentimento de orfandade que paira sobre essa geração.
Tomando para si aquele espaço que pretendem compartilhar com os espectadores, ora sussurrando ao pé do ouvido de alguém um breve trecho do texto, ora direcionando sua intenção para alguém ao outro lado da sala, mas sempre buscando uma relação direta com aqueles que compõem aquele ambiente, aparece ai uma falha quase imperdoável: quando se buscava o apoio no olhar de qualquer um dos intérpretes, este lhe escapava. Seus corpos se aproximavam ou distanciavam, suas vozes nos invadiam ou passavam como breve brisa, mas seus olhares, ah, seus olhares, esses não se davam! E que falta faziam.
No indagar-se o que sou, para que aqui estou, aonde irei, por vezes as reflexões propostas, em sua maioria de um potencial ímpar, mal encontravam tempo de inflar-se e tomar para si todo aquele tempo-espaço, já esvairavam-se, idas, mal vindas. E então caracterizavam mais como divagações adolescentes – o que não é de todo ruim, mas a potência para proporcionar incômodos mais maduros era latente, daí a sensação de um querer mais que se via podia ter-nos sido dado.
O grupo de intérpretes é de qualidade. Heterogêneo, embora – mesmo correndo o risco de soar contraditório - haja diálogo entre eles. A informalidade da cena e a margem para a improvisação sacia e agrada alguns, mas coloca outros em posição desconfortável. Mas arriscam todos a pisar em ovos. Falta talvez entregar-se de fato ao prazer que o pisar em ovos pode de fato nos trazer.
Também com aconchego desenrola-se a peça. Aconchegadamente também ela de nós se despede. Boa trilha, boas idéias, esboços de caminhos a arriscar. Mas um querer mais, a espera de um doar-se mais completo, de um arriscar voar mais longe. Quem sabe num dos muitos caminhos a trilhar.

Prêt-à-Porter 8

Tempo é nosso bem mais preciso, por isso não se pode desperdiçá-lo. Algumas pessoas gostam de fast food, outras preferem uma cozinha mais sofisticada. Se você pertence àqueles que gostam de fast food, vá assistir Prêt-à-Porter, tanto faz o número, do primeiro ao que está em cartaz agora não faz muita diferença.
Tudo se confunde nesse projeto: Atores-criadores com dramaturgos, intimidade com proximidade, delicadeza com aparência, espetáculo com ensaio. O nosso tempo seria mais bem gasto numa longa discussão sobre cada uma das propostas que são feitas do que nas propostas em si.
Desde o primeiro Prêt-à-Porter já se confundia atores criadores com dramaturgos, é evidente a preocupação do CPT com a dramaturgia, e o atual estado da dramaturgia nacional. É uma preocupação digna e que merece um olhar atento. Dizer que não há dramaturgos talentosos é uma afirmação no mínimo leviana. Celso Cruz, Cássio Pires, Caetano Gotardo são alguns dos nomes que sem muito esforço podemos citar; dramaturgos ativos e criativos que mereceriam espaço para desenvolver ainda mais sua verve artística.
Faria bem ao CPT buscar dramaturgos a altura das possibilidades de pesquisa dos atores envolvidos no projeto Prêt-à-Porter. O problema não está na filial de número 8, eles podem abrir mais filiais ainda e provavelmente irão. Farão o Prêt-à-Porter 9, 10, 11... tanto faz, não são nas filiais o problema, o problema é na matriz.
Prêt-à-Porter começa errando na sua afirmação de que não há bons dramaturgos, erra ao abrir um exercício de interpretação para o público, erra ao crer que tudo pode, porque não pode. O CPT é um centro de referencia e pesquisa, subsidiado e com amplas possibilidades e chega a ser um desatino tamanho equivoco continuado.
Atores-criadores não é um sinônimo para atores-dramaturgos, atores-diretores, atores-encenadores. Todo mundo tem uma vida interessante, todo mundo tem uma história para contar, mas é preciso um Dostoievski para escrever uma obra de arte, é preciso ser um Beckett para escrever uma peça. Isso não significa que não se poder atuar e escrever, que o diga Molière, Shakespeare, Zé Celso, mas que devemos tomar os devidos cuidados e nada melhor que uma critica aguda para isso.
Das três cenas dessa oitava filial, todas elas mereceriam um tratamento dramaturgico de primeira, falta à lida com as palavras, as ações cênicas são muito bem realizadas, mas as palavras são frágeis, mal desenhadas. “Ponto sem retorno”, a primeira cena chega a ser óbvia em sua construção, em seus silêncios, e aí chega a ser obvia, provavelmente por falta de opção dos atores, a interpretação.
“Exiladas” melhora um pouco pois entra em um não lugar mais interessante, um lugar fora do óbvio, fora do cotidiano, adentra numa dramaturgia um pouco mais ousada, com uma interpretação mais ousada, mas ainda assim não diz a que vem, tateia no território do desconforto, mas peca no exagero às piadas, mas nesse exercício podemos ver o apontamento de algo mais. Falta é claro um tratamento dramaturgico mais intenso, falta uma encenação para dar suporte às atrizes, solitárias tendo que lidar com o pouco que possuem para criar.
Já “Velejando na Beirada” tenta seguir a tradição de textos como os escritos por Beckett ou Albee, mas sem ser nenhum, nem outro. Fica entre os achados engraçadinhos de uma situação engraçadinha. Aos atores lhes resta a graça e tirar leite de pedra.
No todo falta tudo, é impossível tentar analisar a soma das partes. As três cenas não se costuram, não se tocam, não tem porque estarem juntas. Não refletem uma na outra, não amplificam uma na outra. Estão juntas por estarem. Por pertencerem à mesma leva. Poderiam estar nessa edição como na próxima, como na anterior. Quando tanto faz o que é dito, tanto faz quando? A primeira poderia ser a última, a segunda a primeira e essa indiferença acaba por sinalizar essa displicência para com a platéia.
Esse descuido reflete um mal teatral muito comum hoje em dia, o desinteresse do público pelo teatro é equivalente ao desinteresse do teatro para com o público. Por não se preocupar em dar um excelente espetáculo - o que temos é um apanhado de três cenas sem nenhuma preocupação conjunta - sem nem ao menos se dar ao trabalho de pensar numa costura o que vemos é o desinteresse em perguntar o que eles queriam ou tentavam dialogar conosco.
O teatro sofre desse narcisismo desenfreado, fala de si e para si. Quantos espetáculos não são assim: àqueles que fazem se divertem, exprimem-se, mas param por aí. São autocentrados, preocupados unicamente consigo mesmos, sem olhar para além da ribalta, sem olhar para aqueles para quem e com quem estão dialogando. Prêt-à-Porter é isso: um exercício que deveria ficar restrito a eles. Colocar isso para o crivo do público é narcisismo puro, pura virtuose em cena.
É evidente que os atores do CPT possuem um nível de excelência indiscutível, possuem mesmo. Mas um nível de excelência a serviço de nada é nada. Bons atores interpretando peças medíocres vão construir um espetáculo medíocre. E é isso que temos nos prêt-à-porter: espetáculos medíocres.
Outro erro comum nesses dias de vale tudo é a confusão constante que diz que intimidade é sinônimo de proximidade, não são. Que o digam todos os que utilizam transporte público em São Paulo – mais próximo impossível, menos intimo também - por isso fazer um espetáculo próximo só acentua os defeitos dessa oitava edição. Confunde-se a proximidade do público com a falsa ilusão de intimidade. Não ficamos íntimos daqueles personagens, não adentramos em seus pensamentos íntimos só porque eles estão a cinqüenta centímetros de distância. Não. Apenas fingimos, como eles, que acreditamos nessa intimidade. A intimidade pode ser conseguida com 15 ou 500 espectadores, ela não depende da quantidade nem da localização, mas da melhor maneira de, da forma como se faz isso. Como se cria essa intimidade. Como ela é construída com o corpo e a voz dos atores. O espetáculo caberia no palco italiano da mesma forma como cabe no espaço de ensaio do CPT.
Mais é a sensação que nos fica. Eles poderiam mais, podem mais. É evidente que sim, mas a pergunta que fica é porque não o fazem. Eles mereceriam mais, mas principalmente, nós merecemos mais.

Prêt-à-Porter 8

A ida ao teatro exige um ritual. Prepara-se com antecedência uma noite que inclua uma ida ao teatro: decide-se qual peça assistir, compra-se o ingresso com antecedência, chega-se a sala do espetáculo com alguma antecedência, pois atrasos não são bem tolerados. Não se pode culpar o espectador por ter uma expectativa com relação ao que está por vir minimamente elevada. Que espere que ele lá está para partilhar um acontecimento.
A série de projetos Pret a Porter sob a coordenação de Antunes Filho que agora chega a sua oitava edição falha nesse sentido. Quem acompanha esse trabalho, ou quem ao menos assistiu a uma ou duas das edições anteriores já sabe que não se deve chegar ao teatro do SESC Consolação com a expectativa de assistir a um espetáculo propriamente dito. Trata-se de um exercício de atores, responsáveis também pela dramaturgia das cenas que apresentam e pelo simples cenário e poucos adereços que compõem a cena.
Ao fim da apresentação, o que fica ao espectador é a questão: de que me valeu vir até aqui, pagar o valor desse ingresso e compartilhar dessa hora do meu dia com esses atores? Tratando-se essa da oitava edição do projeto aberta ao crivo do público devemos supor que, em relação ao que foi apresentado da primeira vez, algum avanço que valha a pena ser demonstrado ao público virá à tona, que algo de novo apareceu na pesquisa e que, portanto, atores e diretor consideram que seja o momento de novamente compartilhar com o público o que vinha sendo trabalhado entre quatro paredes.
Que Antunes Filho trata com preciosismo e extrema dedicação o trabalho de seus atores já foi possível constatar em edições anteriores deste projeto e nos espetáculos apresentados com a direção de Antunes. Por que então, convidar pela oitava vez o espectador a vir ver o que ele já viu? Sim, são novos os atores que lá estão. Então para eles há, de fato, o fator de novidade. Mas, e para os espectadores? Talvez a qualidade da dramaturgia, inovadora ou superior às anteriores, justifica-se então... Mas não. Insegura, instável e frágil ela nos deixa a impressão de que, aparados por uma dramaturgia mais firme, aqueles atores poderiam brilhar mais em cena.
Por que então abrir um exercício de interpretação ao público? A troca é injusta, vale mais para os atores que ainda não tinham compartilhado com o espectador o exercício que Antunes aprovou. Ah, pode valer também para aqueles que nunca tiveram nenhum contato com nenhum trabalho anterior do diretor. Mas, se esse for o caso, ai vai a dica: aguarde algum espetáculo com a assinatura de Antunes, assim você mata de vez o trabalho que o diretor desenvolve com seus atores, mas ganha ainda o preciosismo com a cena, os belos cenários e uma dramaturgia sólida com no qual ele estará envolto.

Pequenos Milagres

Pessoas comuns, histórias reais, mas ao mesmo tempo inverossímeis. A idéia parecia boa: a partir de um concurso, em que foram enviadas mais de 560 histórias, a companhia Galpão escolheu quatro e montou uma peça. Todos temos uma história absurda, todos temos nossos “pequenos milagres” que poderiam passar nossas vidas inteiras desapercebidos ou desconhecidos.
Uma das histórias, “Cabeça de cachorro”, foi dividida em cinco e intercalada pelas outras três, encenadas de uma vez: “O pracinha da FEB”, “O vestido” e “Casal náufrago”. A primeira relata o caminho de um garoto de onze anos do interior. Ele deve levar, sozinho, a cabeça do cachorro que mordeu seu irmão para a Vigilância Sanitária na grande e assustadora cidade de São Paulo. A travessia do garoto marca o tempo da peça, que poderia ser uma espécie de progressão ou gradação por meio das outras histórias. Mas as histórias não tinham um diálogo claro entre si, sendo apenas coincidências isoladas. A segunda história era sobre um ex-soldado traumatizado pela perda de um grande amigo na guerra e que se fascina pela enfermeira do asilo. A terceira, uma garotinha pobre e sonhadora que tudo o que mais queria na vida era um belo vestido branco. A última, marido e mulher pobres, infelizes e vazios têm a oportunidade de mudar sua vida quando ele vai participar do “Show do milhão”.
Com isso, a companhia tentou fazer com que cada história passasse uma mensagem, mas sempre de maneira óbvia. A peça inteira foi fácil, “de graça”. Os diálogos eram misturados a narrações, que acabavam por explicar as situações desnecessariamente. A trilha sonora era composta de músicas conhecidas ou dramáticas e grandiosas, completamente adequadas aos momentos. A atuação era estereotipada e, muitas vezes, exagerada. Enfim, praticamente ditavam nossos sentimentos, só faltaram as placas “risadas” e “aplausos”.
As histórias poderiam ser atemporais, mas assim não pareceram. Pelo figurino, cenário e até os próprios acontecimentos parecíamos poder localizar as peças nos anos 60 ou 70, mas havia muitas referências à atualidade, o que causava um estranhamento. Além disso, a mistura do trágico e do cômico não ficou suave, as risadas sempre eram uma boa saída, parecendo mais um “escape” para as situações difíceis que eram colocadas à platéia, como não fosse necessário refletir sobre o que estava acontecendo.
O teatro lotou e a platéia, em geral, pareceu se divertir bastante. Achei uma peça bem “ao gosto popular”, uma peça para “passar o tempo”. Não pude deixar de começar a me questionar se é para isso mesmo que as pessoas têm ido ao teatro, para se entreter e passar o tempo com risadas e historinhas.

Pequenos Milagres

Um milagre

“ Você será amado no dia em que puder mostrar sua fraqueza sem que o outro se sirva dela para afirmar sua força.”Esse amor é o mais raro, o mais precioso, o mais milagroso. Se você recua um passo, ele recua dois. Simplesmente para lhe dar mais lugar, para não esbarrar em você, para não o invadir, não o oprimir, para lhe deixar um pouco mais de espaço, de liberdade, de ar, e tanto mais quanto mais fraco o sentir, para não lhe impor sua potência, nem mesmo sua alegria ou seu amor, para não ocupar todo o espaço disponível, todo o ser disponível, todo o poder disponível...” (André Comte-Sponville)

Não é de pequenos milagres que precisamos, um grande seria suficiente e quem sabe nos salvasse. “Pequenos milagres” em cartaz no sesc anchieta do grupo galpão é um equivoco. Alias o Grupo Galpão tem se equivocado já há algum tempo. O que entes já foi o nome de um grupo de experimentação hoje é mais uma referência de mainstream como as comédias popularescas com as vedetes da televisão.
Espero um milagre, um milagre que não venha do palco espero um milagre que venha da platéia e não um pequeno, mas um grande milagre.
O teatro é um espaço de troca, no qual costumamos esperar que venha do palco a maior parte dessa troca. Mas hoje eu espero do público uma resposta. Não posso acreditar que estejamos tão acostumados com as regras da boa educação que não podemos mais discordar, que somos tão adestrados que não podemos mais usar nossa fala e nossas ações para essa troca que o teatro oferece.
E não posso acreditar que aqueles que sobem ao palco não estejam prontos para essa troca. Nós o público temos que tornar essa troca mais concreta, mas real. Proponho reler o teatro. Repensar nossas posturas, repensar nossas ações. Porque precisamos de um uma ação mais enfática frente às obras. Temos que possuir uma atitude mais crítica e precisamos de mais espaço para isso. É preciso que o palco dê espaço para a platéia. Que ele permita e dê o tempo para que possamos discordar. Não apareça e peça os aplausos. Permita o espaço. Descondicionar o público.
Porque somos um povo cordial. Porque aprendemos rapidamente as regras da etiqueta e não as questionamos. Precisamos de mais Zés Celsos, muito mais. Carnavalizar a platéia e impedir a massificação teatral.
Pequenos milagres é um insulto à mim. Como platéia de teatro. Como participante desse evento, como membro dessa congregação que se chama sociedade. E temos que repensar essa posição. A platéia é parte ativa desse diálogo, é conosco que eles, os artistas, estão se dirigindo e temos o dever de responder. De questionar, de perguntar a relevância disso. Do que se me mostra.
Será que realmente desejo um milagre? Não. Desejo não um ato divino, mas uma ação humana. Desejo uma comunidade. Um espaço para a reflexão. Para o diálogo.
“Pequenos milagres” precisa de uma revisão. O galpão inteiro precisa. E não me refiro somente ao grupo. A peça precisa ser repensada em sua dramaturgia tanto em coerência quanto em coesão. E coerência e coesão precisam ser repensadas tanto para o espetáculo quanto para esse dialogo, e para as ações que o público possui.
Se o Galpão agrada ao grande público. Sim agrada. Mas “É o Tchan” também e o “Bonde do Tigrão também” isso não diz muito a respeito de uma obra, às vezes pelo contrário. Mas não diz contra também. Os “Beatles” eram populares.
Mas R. Barthes disse que um teatro popular seria aquele que tivesse um público de massa, um repertório de alta cultura e uma dramaturgia de vanguarda. É um bom começo para não ficar só nos aplausos do grande público. Vale ao Galpão tentar pensar sobre o assunto.