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Uma pilha de pratos na cozinha

O espetáculo tem cara de ter sido feito em sete dias. Cenário simples, marcações simples, trilha sonora simples. Como se tivesse que ter cumprido alguma demanda a toque de caixa.

Talvez tenha a ver com o fato de ter sido criado para integrar a mostra "E se fez a Praça Roosevelt em 7 dias", organizada pelo grupo Os Satyros no começo do ano, quando uma maratona de sete peças refletia a vida que (sobre)vive naquela praça.

Pois o texto de Mário Bortolotto sobreviveu aos sete dias e, terminada a mostra, conquistou temporada própria.
Essa origem pode explicar o estilo meio "quero ser Plínio Marcos" da peça. Talvez fosse inevitável que, ao tematizar a praça que fica ao lado de um viaduto e já abrigou prostitutas e mendigos, a história tratasse de pessoas marginais e deprimidas que usam drogas, enchem a cara e não lavam a louça há meses. E, em se tratando dessa marginália, fosse também inevitável o estilo aqui chamado de "quero ser Plínio Marcos", recheado de "porras", "caralhos" e outras agressões quase didáticas para representar a degradação.

Disso, a premissa que encontramos no palco é um homem extremamente deprimido com uma pilha de pratos a lavar do tamanho de sua depressão, seu amigo elétrico-drogado que não se importa em não incomodar, o síndico do prédio atrás de pó e a ex-namorada do deprimido que, sem muito tempo e esforço, descobrimos ser a causa do coração partido e estar com uma doença terminal, cujas outras informações além do fato de ser terminal não vêm ao caso ao enredo.

Interpretada por Paula Cohen sem muita auto-piedade, a garota é o que leva humanidade ao apartamento mal cuidado e também começa a fazer toda aquela encenação Plínio Marcos wanna be parecer, afinal, realidade.

Feito basicamente de texto, o espetáculo se desenvolve por meio das alfinetadas e piadas de humor negro que os personagens lançam um ao outro. Nós, já acostumados a essa estética submundana que nosso teatro e nosso cinema adoram, entendemos que a agressividade e a decadência são as fórmulas para tentar apenas sugerir a angústia humana. É mais ou menos nisso que se constrói a relação do público com "Uma pilha de pratos na cozinha" em seus primeiros 55 minutos: "Ok, ok, já entendi que vocês querem falar da angústia humana", sem muita coisa que qualquer baixio das bestas já não pudesse ter nos contado.

Nos cinco minutos conclusivos, de repente, a sutileza é quase um susto. Uma pincelada de sentimento, finalmente sem brutalidade, arredonda o texto, e só então faz toda aquela angústia que a peça explorava chegar à platéia. (Com a ressalva de adiantar o final sem revelá-lo).

Às vezes, por que não?, cinco minutos podem valer uma hora.

Educação Sentimental do Vampiro

Daí perguntou qual era o meu nome, Joana eu disse, quantos aninhos você tem, oito eu disse, você quer uma boneca de cachinho, quero eu disse. Ele prometeu todas as bonecas de cachinho se eu não gritasse.

Estas duas linhas são um conto - sim, o conto inteiro - de Dalton Trevisan. Em maior ou menor escala, assim são os textos do ermitão curitibano de 87 anos - que não mora, se esconde, e se recusa a receber qualquer tipo de visita, reza a lenda. Seu estilo apenas sugere situações que, com as entrelinhas, chegam ao profundo patético da condição humano e lhe valeram o lable de "um dos maiores escritores da literatura brasileira".

Pois o que Trevisan sugere, a Sutil Companhia de Teatro escancara.

A peça do grupo também curitibano é como um livro ilustrado em movimento com 17 contos do escritor, entre os quais "Uma vela para Dario", "37 noites de paixão" e "Onde estão os Natais de antanho". Enquanto um ator narra o texto literário, outros dois ou três do elenco desdobram a história em ação. Nas mais grotescas formas de ação, que variam entre estupros, masturbações, esposas querendo matar o marido na frente das crianças e sexo, sexo, sexo. Muito sexo.

Dessa forma, o que nas palavras da caneta de Trevisan era, por exemplo, "esfreagava as mãos no sudário viscoso, ouvia o chapinhar na bacia", torna-se o que se vê na foto (em anexo). E, bem, como uma imagem vale mais que mil palavras, imagine o que não vira um trecho como: "Um grito selvagem de triunfo, beijava-o possessa, olho aberto. Ele apertou a pálpebra, não ver a cara diabólica do gozo". Ambos os trechos retirados do mesmo "A noite da paixão".

Mas se sua intenção é uma diversão pornográfica, ainda não é este o espetáculo para você. Até tem mulher pelada, mas a censura ficou em 16 anos e a encenação é muito mais caricaturada do que literal.
A qualidade profissional dos espetáculos da Sutil e de seu encenador, Felipe Hirsh, aqui aparece na coreografia precisa dos movimentos. Cada balanço de braço e virada de cabeça parecem ter sido metodicamente calculados e dão aos olhos o prazer natural que estes têm à sincronia.

A estética escolhida é exagerada, com o tom entre o gótico e o expressionista. Os olhos são arregalados, os gestos são grandes e cada uma das palavras é quase gritada e fartamente articulada – tipo a peixinha Dori falando baleiês em "Procurando Nemo", sabe?

Há ainda a trilha sonora orquestral, o figurino moribundo de ternos e vestidos preto-e-branco e os painéis com projeções de imagens gigantescas e disformes; elementos que, juntos, criam uma atmosfera tão sombria que nem Mary Shelley se fosse diretora conseguiria fazer igual.

Em um respiro ou outro, tromba-se com uma sutil melancolia humana por trás do incômodo das mulheres perebentas ou do cômico da pateticidade sexual. São nesses momentos que encontramos a peça. Sejam eles um cruzar imprevisto com a ex-amada na rua, uma vela esquecida que se apaga com a garoa ou o fim de uma noite de natal.

Mas estes momentos duram pouco. E logo o público é afogado por nova avalanche de bizarrice visual.
Esta que vos fala nunca teve especial afeição por contos, nem por teatro narrativo e nem pelo bizarro. Já o vasto público que dividiu a sala do Teatro Popular do Sesi comigo - que fez fila para garantir entrada e, esgotadas as entradas, fez fila para esperar possíveis desistências -, pareceu se divertir bastante em suas gargalhadas e aplausos.

Saiba você do que lhe agrada.

9:50 Qualquer sofá

“Pensar em quando não resta mais vida”. Esta era a ordem escrita no sofá de número sete na escura sala de espera da Casa das Caldeiras. Baldes vermelhos com lâmpadas dentro serviam para iluminar os muitos outros sofás, também numerados e com outras orientações escritas.
Sim, logo na sala de espera toda a problemática estava colocada. A iluminação que aludia a reformas urbanas combinada aos sofás traduzia o tão contemporâneo – mas já bastante batido – tema do homem inserido em um coletivo cuja velocidade e necessidade de mercado esmagam a sua individualidade, levando a um esvaziamento do cotidiano.
Contudo, a Companhia Opovoempé soube abordar o assunto de uma maneira bastante simples e singular no espetáculo 9:50 qualquer sofá. Criado em 2005, dirigido por Cristiane Zuan Esteves e composto por Ana Luiza Leão, Graziela Mantoanelli, Manuela Afonso e Paula Possani, o grupo vem desenvolvendo pesquisas na área de intervenções urbanas com base na fisicalidade e no trabalho do ator/criador.
9:50 qualquer sofá “é um poema teatral coreográfico”, definem as próprias atrizes. O texto foi criado pela diretora visitando fatos reais, muitas vezes notícias de jornais de acontecimentos absurdos.
“É por ali”, “Não, é por aqui”, diziam as atrizes na primeira cena, em que surgiam carregando um sofá no alto da cabeça. Talvez esta seja a principal questão do homem atual: para onde ir? No século 21, a difusão da informação e a tecnologia somadas ao grande avanço científico nos proporcionam a constante sensação de saturamento, que muitas vezes vêm acompanhada de um vazio existencial. Além disto, o sofá ao alto também manifesta o eu fora do alcance, já que partimos do sofá como representativo da individualidade.
Somos levados então para uma sala cujo único cenário é um sofá, que, durante a peça toda, é dividido e revezado entre as atrizes. O objeto comum, escolhido para narrar várias histórias absurdas de desconhecidos, pode nos sugerir outras conclusões. A individualidade, neste caso, encontra-se tão esmagada e perdida, que um mesmo meio representativo pode dar conta dos inúmeros personagens apresentados na história. “Um dia qualquer (...) um homem qualquer (...) na sua casa qualquer (...)” é a maneira que uma das atrizes inicia a narração da sua primeira história.
Os figurinos utilizados em cena não mudam. São peças comuns de roupas cotidianas de perfis variados. Luvas e botas de um trabalhador, casacos e chinelos de uma dona de casa, vestido e salto da mulher urbana e, por fim, chapéu e sapato do homem rudimentar. Temos assim representada uma parcela considerável da sociedade. Logo todos estamos sofrendo do mesmo mal, independentemente da classe. As roupas não determinam narrações masculinas ou femininas. As atrizes interpretam histórias de ambos os gêneros.
Constantemente, as histórias são interrompidas, as atrizes nos olham nos olhos e suplicam: “Respira”. Ora, se não respiramos é porque estamos mortos. Provavelmente este é o momento da peça em que as atrizes vão mais além em seus questionamentos. Sugerir a uma platéia que está morta é fazer caírem por terra todas as suposições criadas. O retorno à ordem “respira” por várias vezes no espetáculo coloca uma discussão metateatral, já que sempre que começamos a nos envolver com as narrações somos instigados pela ordem a interromper a atenção ao espetáculo, voltarmos para nós mesmos e nos olharmos diante daquilo. Ou seja, nos posicionarmos.
A última história é a de uma pessoa que, após se acidentar, se questiona “Eu estou morta?”. Contudo, um olhar de fora a alerta “Não, você está viva”. As outras atrizes respondem invertendo o lugar da interrogação. Desta maneira, ao final, temos as quatro atrizes dividindo o mesmo sofá, se olhando e questionando-se em um jogral: “Você está morta?”, “Não, eu estou viva”, “Você está viva?”, “Eu dizia, eu estou viva”, “Não, você está morta”, em um crescente de variações.
Inevitavelmente, este fim nos leva para a grande questão inicial: Diante disto, em que não sabemos nem sentimos sequer se estamos vivos, para onde vamos?
Este é o mérito da montagem 9:50 qualquer sofá. Apesar da falta de um pouco mais de técnica no chamado “poema teatral coreográfico”, a simplicidade e ao mesmo tempo profunda reflexão no fazer teatral, e uma transparente solidez sobre o tema de que se fala, nos proporcionam um certo alívio diante deste teatro vazio e mal pensado, tão vendido e visitado na metrópole paulistana.

A dama e os vagabundos

É com grande lentidão que a Boa Companhia consegue dizer a que veio no espetáculo “A dama e os vagabundos”. Uma sutil contradição, já que a primeira fala do espetáculo é o famoso texto de Nelson Rodrigues que atribui a verdadeira vocação dramática ao canastrão. E “quanto mais límpido, líquido e ululante melhor”, adverte Nelson. Não é o que acontece. As regras do jogo demoram a clarear e na maior parte das vezes se confundem. Explico.
O tema da peça é o relacionamento amoroso entre o homem e a mulher. Dividido em cenas, a maioria das abordagens do espetáculo, trata do masculino que sofre pelo amor não correspondido por parte da amada. Nesta narrativa são utilizados preponderantemente o sarcasmo e, principalmente, os clichês.
Para continuarmos, é preciso um aparte sobre eles. O clichê configura-se basicamente em dois âmbitos: expressões clichês ou situações, que baseadas em emoções óbvias, convergem para o chavão. Dramaturgicamente, o uso de ambos os recursos, quando desgastados, passam a transcender o seu sentido isolado servindo a uma metáfora maior e mais potente.
O espetáculo não consegue alcançar este ponto. Muitas vezes o tema “amor clichê” é confundido com a interpretação clichê dos atores, culminando no erro de ser clichê para falar do clichê. É neste sentido que as regras do jogo se confundem. Perde-se o limiar entre o que se fala e como se fala.
Além deste aspecto, a peça apresenta um outro componente na estrutura narrativa. As cenas são entrecortadas por elocuções de poemas mais profundos e sensíveis. Sim, os poemas são geniais, bem como os atores. A falta de definição citada anteriormente, porém, faz com que estes momentos líricos percam a sua verossimilhança pela contaminação do clichê e do canastrão.
A cena que chega mais perto de ser bem sucedida é fatalmente prejudicada por estes fatores. Mais próximos à platéia, três homens com seus paletós pretos estão sentados na situação de quem foi abandonado por quem amava. Ao fundo, um dos atores trajando as mesmas roupas toca no violão a canção “Crying”, de Roy Orbison. Esta circunstância ocupa um lugar comum para todos nós, logo é um clichê. O ator que canta a canção está arrebatadoramente preenchido de imagens. Está condensado em seus sentimentos e centrado, na verdade, na emoção motriz da cena, traduzindo o que os sessenta minutos de espetáculo tentam abordar. Este quadro consegue falar do clichê sem o ser.
Mas daí vem a confusão. Os atores na cadeira começam a chorar o choro do canastrão. Ao fundo, a dama clichê; em seu vestido vermelho clichê; com seu óculos escuro também clichê – e por que não com seu lenço preto clichê sobre a cabeça? – limpa suas lágrimas e não nos deixa crer no homem sofrido apaixonado que canta a sua canção.
Resumidamente, o espetáculo acaba por cair em sua própria armadilha. Nós, que torcíamos tanto, mais pelos vagabundos do que pela dama, acabamos saindo frustados por uma falha de direção não solucionada. E as risadas arrancadas do público nada mais são do que reflexo de um tratamento superficial e light da temática.
É evidente que “A dama e os Vagabundos”, sendo um espetáculo de uma companhia que completa quinze anos, não é um festival de erros. E agora que já demos a notícia ruim, podemos dar a boa.
É um prazer incomensurável ver em cena atores que estão juntos há quinze anos com uma sintonia impecável. No século dos flash mobs (multidões instantâneas), dos grupos express, do teatro que varia conforme a bolsa de valores, existem ainda aqueles que acreditam que a pesquisa e o trabalho a longo prazo são inegavelmente as bases para uma construção coerente, justa e necessária para o teatro brasileiro. Consequentemente, a atuação do atores e o trabalho dramaturgico, apresentam-se sólidos e aprofundados em suas propostas.
Enfim, assistir A Boa Companhia é um exercício compensatório. Afinal aprender nunca é demais.

Febre

“Nada sinto, sinto muito”. Antes mesmo de qualquer espectador chegar a esta conclusão nos corredores do GAG (Grupo de Arte Global) a própria personagem em cena já profetizava a síntese do espetáculo. Não por acaso a peça tem nome de doença, mas por algum motivo estranho a troupe tem nome de remédio tarja preta. Dramax* não nos remedia da atual crise do teatro paulistano. Muito pelo contrário, diagnostica o quanto estamos distantes de superar este estado debilitado na produção artística.

Febre, escrita e dirigida por Marcos Azevedo, propõe um questionamento sobre a vida sócio-cultural contemporânea, pelo prisma da burguesia – ao mesmo tempo em que narra a saga de emancipação de uma jovem que se rebela contra a família. Para isto, a fábula de Alice no País das Maravilhas é usada como pano de fundo. Diana, a personagem principal, perde-se por entre seus delírios. Tudo acontece neste lugar interior, onde a memória e a imaginação se confundem. No trajeto, garota se conflita com seus temores e sonhos.

A tentativa de concretizar este ambiente preponderantemente psicológico e aparentemente anárquico culminou em uma construção cênica com problemas semiológicos. E isto nada tem a ver com a hermenêutica, ou seja, com a significação que a obra estabelece com o mundo. Mas sim com seu sentido interior. O estado febril onde tudo é possível, fez das escolhas dos atores e do diretor acriteradas.

Para compor o campo imagético de Diana foram usadas diversos recursos. Imagens projetadas nas paredes, vozes em off (gravações), figurinos deteriorados, objetos incompletos. Entretanto, em cena, encontravam- se sete atores com um comportamento aquém do cotidiano. Pareciam estar na sala se suas casas.Toda a parafernália cenográfica foi abaixo logo nas primeiras emissões de fala. Falas estas que não cabiam na boca dos atores. Além de não articularem as palavras tudo lhes vinha exteriormente. Nenhum deles integrava o delírio. Simplesmente o representavam no pior sentido da palavra. Resumindo, no espetáculo de nome Febre não vemos nenhum ator suar, nem se quer transpirar, mesmo a peça tendo quase duas horas de duração.

Não era preciso nenhum grande recurso tecnológico para dizer algo se o elenco o fizesse. Somos obrigados a assistir uma tentativa infeliz de esconder trabalhos ineficientes de atuação atrás do que o diretor deva supor como uma grande idéia. Certamente uma vaidade execrável.

Eis então a febre do teatro atual. Pessoas querendo vender suas idéias geniais a qualquer preço. Mesmo que custe depor contra a arte. Mesmo que seja um desincentivo à cultura. Mesmo que nos seja apresentado um espetáculo que dê vontade de não voltar mais ao teatro.

Balada de um Palhaço

A peça foi escolhida por dois motivos: por ter sido escrita por Plínio Marcos e por ser apresentada no Teatro Fábrica. Confesso que nunca havia visto uma peça de Plínio e nem ido ao Fábrica. Ambos desejos antigos.
A escolha da peça pelo teatro em que é encenada costuma determinar bastante as escolhas. Pode soar preconceituoso, mas é a verdade. Há pessoas que só gostam de comédias, de irem bem vestidas a grandes teatros, de verem as celebridades do elenco, há outras pessoas que preferem lugares menores, uma praça Roosevelt e uma cervejinha depois.
O Teatro Fábrica existe há poucos anos (falar um pouco da história dele? Eu não sei, se soubesse gostaria de falar) e tem uma cara simples, de que recebe novos talentos e de que podem ser vistas peças de caráter experimental. Com essa expectativa, fui assistir a “Balada de um palhaço”.
A montagem era simples, sem excessos, apenas dois atores em cena e um cenário precário. Baixas condições orçamentárias ou proposital? Talvez uma mistura dos dois, mas seja qual for a resposta, o cenário se encaixou com a proposta da peça, dando o ar de decadência expresso nas falas: um palhaço extremamente preocupado com o dinheiro e outro chateado com a mesmice de seus números. A montagem foi feita de forma criativa com os poucos objetos disponíveis ou economicamente acessíveis. A iluminação era interessante, uma luz vinda do alto posicionada bem no centro do palco, formando um círculo no chão, fazendo parecer um picadeiro. Dessa forma, talvez o posicionamento da platéia na forma de arena teria sido mais interessante, dando uma sensação mais completa de se estar num circo.
O texto, na verdade, é o melhor da peça. As idéias de Plínio marcos realmente mexem com as pessoas, especialmente nesse mundo em que o dinheiro se mostra tão importante e nesse país em que ele faz falta e em que é difícil ser artista e até se trabalhar com o que realmente se gosta. Não são apenas os artistas que encontram dificuldades financeiras em sua profissão, há muitas outras pessoas que simplesmente não têm escolha, as necessidades físicas vêm antes dos sonhos. Por isso se é caixa de supermercado, empregada doméstica, cobrador de ônibus ou trabalhador de construção civil, entre muitos outros empregos em que se trabalha bastante e se ganha pouco. Não que as pessoas não possam ser felizes dessa forma, algum prazer a vida traz, mas a idéia de poder fazer o que realmente se gosta e conseguir se sustentar com isso é um ideal restrito às camadas mais altas da sociedade.
Plínio Marcos expõe esse dilema: “Quero fazer arte, quero trazer algo às pessoas com minha arte, quero provocar transformações”, parece ser a essência do palhaço Bobo Plin (nome que parece uma auto-ironia do dramaturgo), enquanto Menelão, mais prático e, por que não, mais adaptado à sociedade, parece sempre dizer “É mais fácil continuar com as piadas prontas e já ensaiadas e que sabidamente agradam. Assim, garantimos nosso pão de cada dia!”. Ainda, é interessante pensar na incoerência entre o discurso de Menelão e sua posição de palhaço, que deveria expor o ridículo da sociedade e funcionar como crítica e não amenizar os ânimos. E a história caminha com os dois palhaços brigando sempre, um tentando convencer o outro, sempre irredutíveis, afinal ambos têm razão. Mas eles conseguem entrar em acordo e Menelão autoriza Bobo Plin a fazer uma apresentação sem qualquer preparo, será tudo na improvisação, se não fizer sucesso, voltam à boa e velha fórmula. A platéia está enchendo e Bobo Plin começa a ficar nervoso, assim como Menelão, cada um por seus próprios motivos.
A apresentação foi um sucesso! Menelão fica radiante com o dinheiro que irá ganhar, enquanto Bobo Plin está cabisbaixo, mesmo tendo sido mais engraçado que de costume. O que há? Bobo Plin não conseguiu inovar, não sentiu que a platéia queria, a “platéia não tinha rosto”, as pessoas eram vazias e tomadas pela rotina, elas queriam as piadas prontas! É para isso que elas pagam! De que adianta fazer arte se ninguém a quer? Como provocar transformações se as pessoas não estão abertas a isso? E como isso faz sentido para o teatro hoje! Há peças tão ruins sendo feitas, histórias boas, mas com encenações óbvias ou histórias ruins e grandes produções, enfim, há pessoas que parecem não se esforçar para fazer bom teatro, mas o público também não exige nada melhor. Tudo está bom, quanto mais fácil, melhor; quanto menos se precisar pensar, melhor. Já virou costume levantar-se ao final de toda e qualquer peça e fazer chover aplausos incessantes sobre os atores. Essas atitudes já se banalizaram, é esperado que sempre se faça isso, então, toda e qualquer peça é sempre excelente para o público.
Ao final da “Balada”, todos se levantaram e bateram palmas. Pontos positivos e pontos negativos, não há como negar, mas palmas pelo esforço dos atores, pela montagem simples e sincera, em respeito ao trabalho desses novos artistas tentando entrar num mercado difícil e começando nesse pequeno Teatro Fábrica. E o dilema de Plínio permanece para o futuro de todos lá presentes, dentro e fora do palco.