9:50 Qualquer sofá

“Pensar em quando não resta mais vida”. Esta era a ordem escrita no sofá de número sete na escura sala de espera da Casa das Caldeiras. Baldes vermelhos com lâmpadas dentro serviam para iluminar os muitos outros sofás, também numerados e com outras orientações escritas.
Sim, logo na sala de espera toda a problemática estava colocada. A iluminação que aludia a reformas urbanas combinada aos sofás traduzia o tão contemporâneo – mas já bastante batido – tema do homem inserido em um coletivo cuja velocidade e necessidade de mercado esmagam a sua individualidade, levando a um esvaziamento do cotidiano.
Contudo, a Companhia Opovoempé soube abordar o assunto de uma maneira bastante simples e singular no espetáculo 9:50 qualquer sofá. Criado em 2005, dirigido por Cristiane Zuan Esteves e composto por Ana Luiza Leão, Graziela Mantoanelli, Manuela Afonso e Paula Possani, o grupo vem desenvolvendo pesquisas na área de intervenções urbanas com base na fisicalidade e no trabalho do ator/criador.
9:50 qualquer sofá “é um poema teatral coreográfico”, definem as próprias atrizes. O texto foi criado pela diretora visitando fatos reais, muitas vezes notícias de jornais de acontecimentos absurdos.
“É por ali”, “Não, é por aqui”, diziam as atrizes na primeira cena, em que surgiam carregando um sofá no alto da cabeça. Talvez esta seja a principal questão do homem atual: para onde ir? No século 21, a difusão da informação e a tecnologia somadas ao grande avanço científico nos proporcionam a constante sensação de saturamento, que muitas vezes vêm acompanhada de um vazio existencial. Além disto, o sofá ao alto também manifesta o eu fora do alcance, já que partimos do sofá como representativo da individualidade.
Somos levados então para uma sala cujo único cenário é um sofá, que, durante a peça toda, é dividido e revezado entre as atrizes. O objeto comum, escolhido para narrar várias histórias absurdas de desconhecidos, pode nos sugerir outras conclusões. A individualidade, neste caso, encontra-se tão esmagada e perdida, que um mesmo meio representativo pode dar conta dos inúmeros personagens apresentados na história. “Um dia qualquer (...) um homem qualquer (...) na sua casa qualquer (...)” é a maneira que uma das atrizes inicia a narração da sua primeira história.
Os figurinos utilizados em cena não mudam. São peças comuns de roupas cotidianas de perfis variados. Luvas e botas de um trabalhador, casacos e chinelos de uma dona de casa, vestido e salto da mulher urbana e, por fim, chapéu e sapato do homem rudimentar. Temos assim representada uma parcela considerável da sociedade. Logo todos estamos sofrendo do mesmo mal, independentemente da classe. As roupas não determinam narrações masculinas ou femininas. As atrizes interpretam histórias de ambos os gêneros.
Constantemente, as histórias são interrompidas, as atrizes nos olham nos olhos e suplicam: “Respira”. Ora, se não respiramos é porque estamos mortos. Provavelmente este é o momento da peça em que as atrizes vão mais além em seus questionamentos. Sugerir a uma platéia que está morta é fazer caírem por terra todas as suposições criadas. O retorno à ordem “respira” por várias vezes no espetáculo coloca uma discussão metateatral, já que sempre que começamos a nos envolver com as narrações somos instigados pela ordem a interromper a atenção ao espetáculo, voltarmos para nós mesmos e nos olharmos diante daquilo. Ou seja, nos posicionarmos.
A última história é a de uma pessoa que, após se acidentar, se questiona “Eu estou morta?”. Contudo, um olhar de fora a alerta “Não, você está viva”. As outras atrizes respondem invertendo o lugar da interrogação. Desta maneira, ao final, temos as quatro atrizes dividindo o mesmo sofá, se olhando e questionando-se em um jogral: “Você está morta?”, “Não, eu estou viva”, “Você está viva?”, “Eu dizia, eu estou viva”, “Não, você está morta”, em um crescente de variações.
Inevitavelmente, este fim nos leva para a grande questão inicial: Diante disto, em que não sabemos nem sentimos sequer se estamos vivos, para onde vamos?
Este é o mérito da montagem 9:50 qualquer sofá. Apesar da falta de um pouco mais de técnica no chamado “poema teatral coreográfico”, a simplicidade e ao mesmo tempo profunda reflexão no fazer teatral, e uma transparente solidez sobre o tema de que se fala, nos proporcionam um certo alívio diante deste teatro vazio e mal pensado, tão vendido e visitado na metrópole paulistana.

A dama e os vagabundos

É com grande lentidão que a Boa Companhia consegue dizer a que veio no espetáculo “A dama e os vagabundos”. Uma sutil contradição, já que a primeira fala do espetáculo é o famoso texto de Nelson Rodrigues que atribui a verdadeira vocação dramática ao canastrão. E “quanto mais límpido, líquido e ululante melhor”, adverte Nelson. Não é o que acontece. As regras do jogo demoram a clarear e na maior parte das vezes se confundem. Explico.
O tema da peça é o relacionamento amoroso entre o homem e a mulher. Dividido em cenas, a maioria das abordagens do espetáculo, trata do masculino que sofre pelo amor não correspondido por parte da amada. Nesta narrativa são utilizados preponderantemente o sarcasmo e, principalmente, os clichês.
Para continuarmos, é preciso um aparte sobre eles. O clichê configura-se basicamente em dois âmbitos: expressões clichês ou situações, que baseadas em emoções óbvias, convergem para o chavão. Dramaturgicamente, o uso de ambos os recursos, quando desgastados, passam a transcender o seu sentido isolado servindo a uma metáfora maior e mais potente.
O espetáculo não consegue alcançar este ponto. Muitas vezes o tema “amor clichê” é confundido com a interpretação clichê dos atores, culminando no erro de ser clichê para falar do clichê. É neste sentido que as regras do jogo se confundem. Perde-se o limiar entre o que se fala e como se fala.
Além deste aspecto, a peça apresenta um outro componente na estrutura narrativa. As cenas são entrecortadas por elocuções de poemas mais profundos e sensíveis. Sim, os poemas são geniais, bem como os atores. A falta de definição citada anteriormente, porém, faz com que estes momentos líricos percam a sua verossimilhança pela contaminação do clichê e do canastrão.
A cena que chega mais perto de ser bem sucedida é fatalmente prejudicada por estes fatores. Mais próximos à platéia, três homens com seus paletós pretos estão sentados na situação de quem foi abandonado por quem amava. Ao fundo, um dos atores trajando as mesmas roupas toca no violão a canção “Crying”, de Roy Orbison. Esta circunstância ocupa um lugar comum para todos nós, logo é um clichê. O ator que canta a canção está arrebatadoramente preenchido de imagens. Está condensado em seus sentimentos e centrado, na verdade, na emoção motriz da cena, traduzindo o que os sessenta minutos de espetáculo tentam abordar. Este quadro consegue falar do clichê sem o ser.
Mas daí vem a confusão. Os atores na cadeira começam a chorar o choro do canastrão. Ao fundo, a dama clichê; em seu vestido vermelho clichê; com seu óculos escuro também clichê – e por que não com seu lenço preto clichê sobre a cabeça? – limpa suas lágrimas e não nos deixa crer no homem sofrido apaixonado que canta a sua canção.
Resumidamente, o espetáculo acaba por cair em sua própria armadilha. Nós, que torcíamos tanto, mais pelos vagabundos do que pela dama, acabamos saindo frustados por uma falha de direção não solucionada. E as risadas arrancadas do público nada mais são do que reflexo de um tratamento superficial e light da temática.
É evidente que “A dama e os Vagabundos”, sendo um espetáculo de uma companhia que completa quinze anos, não é um festival de erros. E agora que já demos a notícia ruim, podemos dar a boa.
É um prazer incomensurável ver em cena atores que estão juntos há quinze anos com uma sintonia impecável. No século dos flash mobs (multidões instantâneas), dos grupos express, do teatro que varia conforme a bolsa de valores, existem ainda aqueles que acreditam que a pesquisa e o trabalho a longo prazo são inegavelmente as bases para uma construção coerente, justa e necessária para o teatro brasileiro. Consequentemente, a atuação do atores e o trabalho dramaturgico, apresentam-se sólidos e aprofundados em suas propostas.
Enfim, assistir A Boa Companhia é um exercício compensatório. Afinal aprender nunca é demais.

Febre

“Nada sinto, sinto muito”. Antes mesmo de qualquer espectador chegar a esta conclusão nos corredores do GAG (Grupo de Arte Global) a própria personagem em cena já profetizava a síntese do espetáculo. Não por acaso a peça tem nome de doença, mas por algum motivo estranho a troupe tem nome de remédio tarja preta. Dramax* não nos remedia da atual crise do teatro paulistano. Muito pelo contrário, diagnostica o quanto estamos distantes de superar este estado debilitado na produção artística.

Febre, escrita e dirigida por Marcos Azevedo, propõe um questionamento sobre a vida sócio-cultural contemporânea, pelo prisma da burguesia – ao mesmo tempo em que narra a saga de emancipação de uma jovem que se rebela contra a família. Para isto, a fábula de Alice no País das Maravilhas é usada como pano de fundo. Diana, a personagem principal, perde-se por entre seus delírios. Tudo acontece neste lugar interior, onde a memória e a imaginação se confundem. No trajeto, garota se conflita com seus temores e sonhos.

A tentativa de concretizar este ambiente preponderantemente psicológico e aparentemente anárquico culminou em uma construção cênica com problemas semiológicos. E isto nada tem a ver com a hermenêutica, ou seja, com a significação que a obra estabelece com o mundo. Mas sim com seu sentido interior. O estado febril onde tudo é possível, fez das escolhas dos atores e do diretor acriteradas.

Para compor o campo imagético de Diana foram usadas diversos recursos. Imagens projetadas nas paredes, vozes em off (gravações), figurinos deteriorados, objetos incompletos. Entretanto, em cena, encontravam- se sete atores com um comportamento aquém do cotidiano. Pareciam estar na sala se suas casas.Toda a parafernália cenográfica foi abaixo logo nas primeiras emissões de fala. Falas estas que não cabiam na boca dos atores. Além de não articularem as palavras tudo lhes vinha exteriormente. Nenhum deles integrava o delírio. Simplesmente o representavam no pior sentido da palavra. Resumindo, no espetáculo de nome Febre não vemos nenhum ator suar, nem se quer transpirar, mesmo a peça tendo quase duas horas de duração.

Não era preciso nenhum grande recurso tecnológico para dizer algo se o elenco o fizesse. Somos obrigados a assistir uma tentativa infeliz de esconder trabalhos ineficientes de atuação atrás do que o diretor deva supor como uma grande idéia. Certamente uma vaidade execrável.

Eis então a febre do teatro atual. Pessoas querendo vender suas idéias geniais a qualquer preço. Mesmo que custe depor contra a arte. Mesmo que seja um desincentivo à cultura. Mesmo que nos seja apresentado um espetáculo que dê vontade de não voltar mais ao teatro.

Balada de um Palhaço

A peça foi escolhida por dois motivos: por ter sido escrita por Plínio Marcos e por ser apresentada no Teatro Fábrica. Confesso que nunca havia visto uma peça de Plínio e nem ido ao Fábrica. Ambos desejos antigos.
A escolha da peça pelo teatro em que é encenada costuma determinar bastante as escolhas. Pode soar preconceituoso, mas é a verdade. Há pessoas que só gostam de comédias, de irem bem vestidas a grandes teatros, de verem as celebridades do elenco, há outras pessoas que preferem lugares menores, uma praça Roosevelt e uma cervejinha depois.
O Teatro Fábrica existe há poucos anos (falar um pouco da história dele? Eu não sei, se soubesse gostaria de falar) e tem uma cara simples, de que recebe novos talentos e de que podem ser vistas peças de caráter experimental. Com essa expectativa, fui assistir a “Balada de um palhaço”.
A montagem era simples, sem excessos, apenas dois atores em cena e um cenário precário. Baixas condições orçamentárias ou proposital? Talvez uma mistura dos dois, mas seja qual for a resposta, o cenário se encaixou com a proposta da peça, dando o ar de decadência expresso nas falas: um palhaço extremamente preocupado com o dinheiro e outro chateado com a mesmice de seus números. A montagem foi feita de forma criativa com os poucos objetos disponíveis ou economicamente acessíveis. A iluminação era interessante, uma luz vinda do alto posicionada bem no centro do palco, formando um círculo no chão, fazendo parecer um picadeiro. Dessa forma, talvez o posicionamento da platéia na forma de arena teria sido mais interessante, dando uma sensação mais completa de se estar num circo.
O texto, na verdade, é o melhor da peça. As idéias de Plínio marcos realmente mexem com as pessoas, especialmente nesse mundo em que o dinheiro se mostra tão importante e nesse país em que ele faz falta e em que é difícil ser artista e até se trabalhar com o que realmente se gosta. Não são apenas os artistas que encontram dificuldades financeiras em sua profissão, há muitas outras pessoas que simplesmente não têm escolha, as necessidades físicas vêm antes dos sonhos. Por isso se é caixa de supermercado, empregada doméstica, cobrador de ônibus ou trabalhador de construção civil, entre muitos outros empregos em que se trabalha bastante e se ganha pouco. Não que as pessoas não possam ser felizes dessa forma, algum prazer a vida traz, mas a idéia de poder fazer o que realmente se gosta e conseguir se sustentar com isso é um ideal restrito às camadas mais altas da sociedade.
Plínio Marcos expõe esse dilema: “Quero fazer arte, quero trazer algo às pessoas com minha arte, quero provocar transformações”, parece ser a essência do palhaço Bobo Plin (nome que parece uma auto-ironia do dramaturgo), enquanto Menelão, mais prático e, por que não, mais adaptado à sociedade, parece sempre dizer “É mais fácil continuar com as piadas prontas e já ensaiadas e que sabidamente agradam. Assim, garantimos nosso pão de cada dia!”. Ainda, é interessante pensar na incoerência entre o discurso de Menelão e sua posição de palhaço, que deveria expor o ridículo da sociedade e funcionar como crítica e não amenizar os ânimos. E a história caminha com os dois palhaços brigando sempre, um tentando convencer o outro, sempre irredutíveis, afinal ambos têm razão. Mas eles conseguem entrar em acordo e Menelão autoriza Bobo Plin a fazer uma apresentação sem qualquer preparo, será tudo na improvisação, se não fizer sucesso, voltam à boa e velha fórmula. A platéia está enchendo e Bobo Plin começa a ficar nervoso, assim como Menelão, cada um por seus próprios motivos.
A apresentação foi um sucesso! Menelão fica radiante com o dinheiro que irá ganhar, enquanto Bobo Plin está cabisbaixo, mesmo tendo sido mais engraçado que de costume. O que há? Bobo Plin não conseguiu inovar, não sentiu que a platéia queria, a “platéia não tinha rosto”, as pessoas eram vazias e tomadas pela rotina, elas queriam as piadas prontas! É para isso que elas pagam! De que adianta fazer arte se ninguém a quer? Como provocar transformações se as pessoas não estão abertas a isso? E como isso faz sentido para o teatro hoje! Há peças tão ruins sendo feitas, histórias boas, mas com encenações óbvias ou histórias ruins e grandes produções, enfim, há pessoas que parecem não se esforçar para fazer bom teatro, mas o público também não exige nada melhor. Tudo está bom, quanto mais fácil, melhor; quanto menos se precisar pensar, melhor. Já virou costume levantar-se ao final de toda e qualquer peça e fazer chover aplausos incessantes sobre os atores. Essas atitudes já se banalizaram, é esperado que sempre se faça isso, então, toda e qualquer peça é sempre excelente para o público.
Ao final da “Balada”, todos se levantaram e bateram palmas. Pontos positivos e pontos negativos, não há como negar, mas palmas pelo esforço dos atores, pela montagem simples e sincera, em respeito ao trabalho desses novos artistas tentando entrar num mercado difícil e começando nesse pequeno Teatro Fábrica. E o dilema de Plínio permanece para o futuro de todos lá presentes, dentro e fora do palco.

Três Estações

Foi bonito de se ver. Eram três meninas vestidas de branco, habitando um quadrado branco, com 3 cadeiras brancas, uma mesinha branca e uma porta branca. Fora do quadrado, havia um homem de preto com uma mala, que lia um jornal em japonês.
No começo, parecia surreal aquelas garotas de vestidos quase de noiva posando com seus leques negros e o homem a ler sobre o tempo. Uma das garotas corria sempre à porta, abrindo-a e fitando desesperadamente o nada, enquanto as outras tentavam arranca-la de lá. E o homem lendo sobre o tempo.
Com o desenrolar da peça, percebe-se que há uma história sendo contada. É a espera que nos está sendo mostrada. Uma garota espera, para sempre, seu amado. E ponto. Simples assim, preenchendo uma hora de espetáculo.
É essa exatamente a idéia: retratar o tempo da espera. Para isso, a Cia. de Ensaio recorreu a uma peça tradicional do teatro nô japonês: “Hanjo”, de Zeami e sua releitura feita pelo escritor contemporâneo Yukio Mishima. A percepção oriental da vida e do tempo pareceram adequadas para conceber a espera (o que, para mim, faz muito sentido, principalmente ao pensar em filmes japoneses e coreanos), quase oposta a nossa mania ocidental de correr e produzir, afinal “time is money”!
Em dado momento, as três meninas começam também a ler um jornal. Elas lêem sobre uma garota que tem intrigado os moradores da região, ela tem a maquiagem carregada e sempre que um trem chega, ela aparece à porta de sua casa, segurando um leque. Fica lá até a última pessoa descer do trem. Pessoas tentaram aborda-la, mas ela não fala mais. As meninas oscilam entre a alegria e a tristeza ao se enxergarem naquela reportagem e perceberem sua situação.
Elas brigavam entre si e se consolavam, demonstrando todos os acontecimentos interiores de uma pessoa: o que quer fazer, mas não pode faze-lo, a dor sentida quando se deu conta de que já era outono e “ele disse que voltaria antes do outono!” e as demais correndo a consolá-la, porque são a mesma pessoa, compartilhando a mesma dor. Do lado de fora, pode não estar acontecendo nada, mas a vida interior não pára. Podemos perceber a nós mesmos exatamente nos momentos de espera, em que ainda vamos “fazer” algo, enquanto isso, podemos “ser” um pouco.
Esteticamente, a peça era linda. Cenário, figurino, maquiagem, movimentos, disposições dos corpos. Eles conseguiram dialogar com símbolos orientais (como o leque e a maquiagem branca) sem imita-los ou deixa-los óbvios, fizeram-no de maneira muito sutil. As roupas das meninas eram feitas de uma grande saia de tule e um tecido transparente sobrepondo-se a outro opaco fazendo a blusa, tudo branco, parecendo vestidos de noiva. Só a roupa do homem deixou a desejar, uma vez que todo o seu “cenário” era ele, sua mala e o jornal. Talvez ele estivesse “normal demais”, com um terno preto e uma mala preta com cara antiga.
A concepção da peça foi muito interessante, apesar das cores clichê branco com detalhes em vermelho e o preto, elas foram bem usadas. A peça talvez tenha sido um pouco rápida, no sentido de que não foi parada ou arrastada, pelo menos eu não a senti assim. Sempre havia algo acontecendo, mesmo que não houvesse muito o que contar. Talvez devesse haver silêncios maiores, momentos de “nada a fazer” mais longos, exatamente para causar um desespero em nós, a platéia ocupada que, ao final, já deve sair correndo para seu próximo compromisso. Saí correndo, de fato (nem fiquei para o coquetel para comemorar a estréia!), mas saí feliz de ter visto uma peça que exigiu algo de mim e me pôs a pensar.